Wat bezielt het realisme?
De evolutie van het realisme
Realisme, naturalisme, sociaal
realisme, surrealisme, hyper- of fotorealisme. De term kent veel levens. Ze is dan
ook vaak dood verklaard, vermoord door fotografie en technologie. Toch blijft realisme
telkens weer herrijzen. Hoe komt dit? Wat betekent realisme vandaag de dag?
Waarom is er, in deze tijd van fotografie en digitalisatie, nog zo’n
belangstelling voor realistische schilderkunst? Wat bezielt het? Om deze vragen
te behandelen pik ik zaadjes uit het denken van Immanuel Kant en François Jullien,
en laat ik mij inspireren door Alain Badiou en W.J.T. Mitchell. Ik vertrek in
deze essay vanuit mijn eigen belangstelling voor de realistische schilderkunst.
Aan de hand van verschillende artistieke en filosofische visies ontwikkel ik
mijn houding tegenover deze kunststroming.
Het foto-ideaal
Hyperrealisme of fotorealisme is de
laatste stroming in de historiek van de realistische kunststromingen. Het is een
stroming die ontstaan is in de jaren 70 van de vorige eeuw. Het oogmerk van
fotorealisme is de werkelijkheid zo realistisch en neutraal mogelijk weer te
geven: wat hier betekent dat het streefdoel of het ideaal van hyperrealisme het
verschijnen als een fotografisch beeld is. Als we uitgaan van de definitie van “Realisme”
die Gustave Courbet, het boegbeeld van de zo genaamde stroming in de 19de
eeuw, eraan gaf in zijn manifest[1]
zouden we misschien denken dat hyperrealisme allicht het eindpunt zou beduiden
van de realistische weergave, een uitgepuurde, perfecte vorm. Toch betekent dit fotorealisme
niet de ontknoping van andere vormen van het realisme. Toch bevat het realistisch
schilderij zonder foto-ideaal een eigen unieke kracht.
De vraag ‘waarom niet gewoon een
foto?’ is een vraag die zowel aan het realisme als aan het hyperrealisme wordt
gesteld. Als we deze kwestie zouden voorleggen aan het fotorealisme, is hier
niet zoveel op te antwoorden. Het gaat bij het fotorealisme immers ook over een
soort statement dat het werk een foto lijkt, zodat de maker zijn kunnen voor
het kopiëren van een fotografisch beeld kan bewijzen. Het fotorealisme bevat
nog steeds diezelfde notie dat realisme eruit moet zien als een beeld van de
realiteit of de waarheid, maar zorgt ervoor dat ‘het beeld van de waarheid’
gelijkgesteld wordt met de foto. Hyperrealisme zegt dus niet: ‘Ik wil eruitzien
als de realiteit’, maar wel: ‘Ik wil eruitzien als een foto.’
De foto als waarheidsideaal heeft
wat roet in het eten van realisme gestrooid. Het heeft het potentieel van de
realistische schilderkunst trachten te onderdrukken. Fotorealisme als standaard
gebruiken waartegen we alle vormen van realistische kunst verhouden, is
problematisch. Het zorgt voor veel te hoge eisen, een perfectionisme dat kan
leiden tot een ‘valspelen’ en, ironisch genoeg, voor een vervormd beeld van wat
realistische schilderkunst moet zijn of eerder kan zijn, van het potentieel dat
het realisme bevat.
Als ik hyperrealisme zou
interpreteren volgens mijn begrip van Kant zijn The Critique of Judgement,
zou ik deze kunststroming niet interpreteren als een ‘vrije kunst’ maar eerder
als een ‘agreeable art’, een mechanische uitvoering.[2]
Het realistisch werk is meer dan een mechanische uitvoering: iets kan ‘perfect’
zijn in zijn mechanische uitvoering, maar nog steeds zielloos.[3]
In fotorealisme wordt er geen notie van (artistieke) vrijheid uitgelokt.[4]
Deze notie van vrijheid is net belangrijk in het realisme: de kunstenaar moet
een bepaalde vrijheid hebben in de ontwikkeling van het beeld, om ervoor te
zorgen dat er een realistisch effect tot stand komt. Realisme is echt in zijn
waarachtigheid, niet in het ‘eruitzien als een foto’. Het gaat om een
empirische weerspiegeling. De menselijke waarneming. Dit is wat een werk kan
bezielen. Ik zou realisme vandaag dan ook niet meer definiëren als een ‘neutrale’
weergave van de werkelijkheid, omdat het werkelijk niet mogelijk is voor een
kunstenaar om dat te bekomen. Het realisme-effect draait niet om het imiteren
van het foto-ideaal of om de ‘neutrale’ weergave, maar om mimesis. De
mimesiskunst is niet zo zeer een imitatie van dingen, maar een imitatie van het
waarheidseffect.[5]
Ik kom even terug op de vraag: ‘Waarom
niet gewoon een foto?’ Waar ik aan toe wil voegen: ‘Waarom er niet willen
uitzien als een foto?’ De wereld is altijd gefilterd, ook volgens Kant. Er is
geen ‘de realiteit’, er is geen ‘neutrale weergave’. En al zeker niet binnen de
menselijke filter. Realisme verschilt zodanig van een foto dat het een weergave
is van die menselijke filter. Het is belangrijk om het fotografie-ideaal in
relatie tot realisme los te laten. Een foto kan niet hetzelfde beeld genereren
als een schilderij, omdat de foto gemaakt wordt door een fototoestel. Het is
niet de door de kunstenaar gecreëerde, realistische weergave. De foto heeft haar
eigen wereld waarin zij vastzit, en deze zal nooit hetzelfde zijn als die van
het realistisch schilderwerk. Met als basisdoel ‘er net zo uitzien als een
foto’, verliest het werk aan realistische waarde, waarachtigheid en aan verder
potentieel.
Realisme vandaag: De effectieve belichaming en bezieling
‘Waarom niet gewoon een digitaal werk?’ Beelden kunnen
volledig digitaal opgebouwd worden in deze tijd. Digitaal werk heeft, net zoals
de foto, een eigen waarde in de kunst. Digitale kunst doet het traditioneel
werk niet teniet en is er ook niet superieur aan. Digitaal werk heeft het
‘probleem’ dat we ook hebben bij de foto: er is geen tastbaarheid. Het werk
kent geen echte realiteit, geen echte waarachtigheid, geen formaat, geen
materiaal. Het werk heeft geen vast lichaam. Die tastbaarheid is net een kracht
van het realistisch schilderwerk. Het toont zijn eigen realiteit in het fysieke:
een doek met verf zodanig gelaagd opgebouwd dat enkel een mens dit kan
samenstellen.
De fysieke realiteit of
belichaming van het realistisch schilderwerk zit niet zo simpel in elkaar. Ze
wordt niet meteen kenbaar gemaakt, ze is versluierd: “Realistische kunst moet
gekleed zijn met aspecten van de natuur, maar toch nog erkend worden als een
kunstwerk.”[6] De
waarnemer van het werk wordt in zo’n positie geplaatst dat hij de realiteit ervan
in vraag stelt. Dit zowel in het fysieke aspect als in de weergave van het
beeld. Hierdoor bevat het werk een soort ‘dualistisch bestaan’: het werk is
‘echt’ of ‘realistisch’, maar toch niet helemaal. Het speelt met onze notie van
de realiteit. Het realistisch schilderij bekomt zijn waarachtig effect omdat
het door een mens vervaardigd is. Het vormt een soort van ecosysteem dat
bestaat uit ‘de realiteit’, de wereld geïnterpreteerd door de kunstenaar, het
belichamen van die interpretatie, de menselijkheid in het waarnemen en het weergeven
van de realiteit, en de kunstgeschiedenis van het realisme in het algemeen. Het
realistisch werk zit tussen leven en dood, tussen mens en wereld, materiaal en
afbeelding. Het fysieke werk heeft dus een unieke status die de foto of het
digitale werk niet bevatten.
Tegenover fotografische of
digitale beelden kan een realistische schilderverbeelding enorm ‘beperkt’, ‘imperfect’
of ‘onaf’ overkomen. Hierdoor wordt het foto-ideaal juist als superieur
beschouwd, maar het is net door deze ‘beperkende’ kenmerken dat het realistisch
schilderwerk zijn unieke realistisch effect opwekt. Hoe kan dit, als het werk zo
‘beperkt’, is? Hoe kan het dat die beperking werkt in het realistisch schilderij?
Dat het zo levendig voelt? Realisme draait om het effect van de realiteit. Zoals
eerder vermeld gaat het om het waarheidseffect, een waarachtigheid. Het werk creëert
het gevoel dat het beeld bestaat in de realiteit en hier een invloed op uitoefent.
Het beeld bevat een soort leven(digheid). Dit effect is iets dat uit zichzelf
moet kunnen ontstaan. Jullien verwoordt de werking van ‘het
effect’ duidelijk in zijn boek The Great Image Has No Form: ‘We must not
inspire to impose the effect, but rather act in such a way that the effect will
deploy on its own.”[7] Realistisch
werk maken is dus de meest gunstige omstandigheden creëren zodat het werk zijn
realistisch effect kan bekomen. Het verschilt daarmee van (de foto of) het
fotorealisme omdat het effect in deze foto-ideaal-beelden opgelegd wordt. Hierdoor
beperkt het zichzelf op een manier. Het werk heeft puur als doel een fotorealistisch
beeld te willen zijn, en de verplichting van zijn uitkomst ligt vanaf het begin
vast. Dit stompt juist de werking van het realisme-effect af. Het werk moet de
ruimte krijgen om realistisch te kunnen worden en zijn effect niet willen
forceren, want dan werkt het niet: “When the effects impose themselves on us,
they are already devoid of themselves.”[8]
De beperking van de kunstenaar in het weergeven van de
realiteit is een imperfectie die het werk een soort perfectie gunt[9]:
De kunstenaar leert omgaan met deze beperkingen en gaat op zoek naar hoe hij
het best een effect van realisme kan laten ontstaan in zijn proces. Het werk
wordt tijd en ruimte gegund. Het probleem met fotorealisme is dat het beeld te
af wil zijn, waardoor het zichzelf enorm beperkt en op een manier afmaakt,
vermoordt. (Finishing off)[10]
In het synoniem ‘hyperrealisme’, zit de prefix ‘hyper’ vervat wat ‘te’ als in ‘te
veel’ kan betekenen: het hyperrealisme wil ‘te’ sterk realistisch zijn, het wil
‘te af’ zijn, waardoor het zich afsluit. Het ‘onaffe’ imperfecte realisme is
een troef, dus blijf ik ijveren voor het loskoppelen van het fotografische ideaal.
Het onaffe beeld geeft een
empirische realiteit weer en het biedt de waarnemer de ruimte om de realiteit
van het werk af te maken. Door zijn onafheid vertoont het realistische werk
meer realiteits-effect dan het hyperrealisme of de fotografie: “Lack produces future,
and when the effect does not have enough of a future before it, the effect
necessarily becomes undone.”[11]
Die onafheid en beperking is “een vorm van een afwezigheid die handelt buiten
de representatie om en zo wijst op het reële dat door de representatie buiten de
beschouwing wordt gelaten”[12].
De realistische kunstenaar weet dat hij zowel in zijn waarnemen als in zijn
weergeven beperkt is en leert hiermee werken. Het menselijk bevatten van de
wereld valt niet helemaal te vatten in een beeld. Daarom moeten we een bepaalde
openheid behouden, zodat de persoon die het beeld waarneemt, het kan afmaken in
zijn realiteit: de waarneming van de toeschouwer en diens inbeelding maakt het
werk ‘af’[13] en dit
gebeurt telkens opnieuw, waardoor het werk zijn kracht behoudt en een soort van
transcendentie bevat.
Dat de werking van de foto, het fotorealistisch
werk of het digitaal werk anders zijn, wil niet zeggen dat foto’s en digitale
middelen niet kunnen ingezet worden in het maakproces van het realistisch beeld,
zeker vandaag de dag. Deze elementen mogen gebruikt worden omdat ze deel
uitmaken van hedendaagse menselijke waarneming. Het gebruik moet wel rijmen met
de artistieke kennis, de kunde en de waarneming van de kunstenaar. Het
hulpmiddel moet dus zodanig passen of getransformeerd worden, dat het
functioneert binnen de menselijke filter van de waarneming. Referenties moeten
ingang bieden in de realistische weergave van de kunstenaar. "Het
hedendaagse realisme kan ook fantasie-elementen betrekken, doordat het een
rijke geschiedenis met zich meedraagt die het surrealisme bevat en zijn
betekenis heeft verbreed. De fantasie van de maker kan evenzeer als een
hulpmiddel dienen. Dit gaat in tegen Courbet zijn definitie in het manifest[14].
Hij beweerde dat het toevoegen van fantasie-elementen door de kunstenaar het
beeld verzwakt. Ik wil stellen dat dit verzwakken inderdaad kan, maar niet
altijd zo hoeft te zijn. Het gaat immers om een waarachtige weergave, het
gevoel van een deel te zijn van de wereld. Mimesis gaat in realisme over het
waarheidseffect, en als dit wordt bekomen, als het beeld wordt ervaren als een
realiteit, voldoet het aan de hedendaagse definitie van realisme. Realisme gaat
niet om ratio, maar om emotie en empirische ervaring. Het is een waarachtigheid
die je ondergaat.
Het combineren van referenties,
of ze bewust omzetten in het uiteindelijke werk, is enorm belangrijk. Dit geldt
eigenlijk voor elke soort van inspiratie of referentie of hulpmiddel: schets,
werk, foto, digitaal beeld, tracering, fantasie… Ze bieden nieuwe mogelijkheden
voor het realistisch beeld, maar het werk moet wel nog een realistisch
schilderij belichamen en bezielen en niet een foto of digitaal beeld. De
elementen die gebruikt worden, moeten passen in de empirische waarneming: het
mag niet blijken dat deze hulpmiddelen (foto’s, digitale beelden, …) gebruikt
zijn, omdat het realisme-effect anders doorbroken kan worden. Bewust omgaan met
de hulpmiddelen die de kunstenaar benut is belangrijk omdat het gevaar bestaat
dat het werk anders inboet aan authenticiteit en waarachtigheid, waardoor de
realistische waarde weer vervalt in het foto-ideaal of doodweg verdwijnt. De
kunstenaar moet zijn maakproces leven en het werk zo bezielen.
Het effect en het anti-effect: De realistische ziel, een illustratie met
sprekende beelden
Hoe komt het dat in de
fotorealistische (of foto-idealistische) weergave het effect platvalt en in het
realisme niet? Volgens het foto-ideaal verliest het werk zijn kracht als het
eruit zou zien als een schilderij, maar dit klopt niet. Het is juist doordat
het fotorealistisch werk een foto wil imiteren, dat het aan effect verliest,
een soort anti-realistisch effect zeg maar. Als men bij fotorealisme ziet hoe
het werk gemaakt is, vervalt het realisme-effect, het werk valt plat, en bij
het realistisch schilderij niet. Dit komt omdat dat realisme-effect in
fotorealisme zich enkel ankert in het fotobeeld, het foto-ideaal als bron van
realiteit en identiteit, en het realisme doet dit niet. Er zit een soort
bezieling in het realistisch werk, een waarachtigheid die het ‘fotobeeld’ en
het mechanisch kopiëren voorbijgaan. Het is een soort notie van vrijheid, een
menselijke waarneming en een waarachtigheid en bezieling die niet te bevatten
valt via de foto, of in een roestvast stappenplan. Het volledige effect van
realisme kan enkel bekomen worden door een menselijke opbouwen van een beeld en
een vorm van vrijheid.
Hieronder probeer ik via
voorbeelden mijn idee van effect en anti-effect te illustreren. Dit is natuurlijk
moeilijk omdat ik daarvoor digitale reproducties moet gebruiken. Toch kan de werking
van de beschreven effecten er nog in herkend worden.
Dit is John’s Diner with
John's Chevelle door John Baeder, een werk uit 2007. Als je ziet dat het
een olieverfschilderij is, zie je dat het een technisch heel sterk fotorealistisch
weergave is, en dat wordt het enige waar je je op gaat toespitsen. De identiteit
en de waarde of het realisme-effect van het werk draait niet om wat het beeld en
schilderij voorstelt of kan zijn, maar hoe het zich verhoudt tegenover een foto
van die voorstelling. Als je bijvoorbeeld begint te kijken naar het loof van de
boom rechts zien we duidelijk de groene verftoets. De reactie die opkomt is: “Dit
zijn geen bladeren, dit is groene verf aangebracht met een penseel.” De optische
opbouw van het werk kan je stap per stap ontleden, waardoor het realisme-effect
uitwerkt met een vingerknip. De waarde en de beoordeling gaan enkel om het werk
zijn overeenstemming met het foto-ideaal en het hoe het werk ‘gebrekkig’ is
daartegenover. Het schilderij trekt zich vacuüm van de omgeving waarin het
aanschouwd wordt. De focus ligt niet op de openheid van de wereld van het werk of
op de waarachtige of menselijke ervaring, maar wordt beperkt tot een puur
beeldende identiteit. Het is een onpersoonlijke wereld zonder menselijke
toegang. Dit is het doel van het fotorealistisch werk, en hierdoor wordt het in
zijn realistisch effect beperkt. Het werk sluit zich volledig af en belichaamt
of bezielt niets levendigs. Het beeld zou zeggen: “Dit is ooit een nu geweest,
maar nu is het dat niet meer.”
Afbeelding 2: Gustave Courbet, Courbet au chien noir, 1842.
Het werk hierboven is van het sleutelfiguur
van de realistische stroming: Gustave Courbet zijn olie zelfportet Courbet
au chien noir uit 1846. Het is een realistisch werk dat nooit echt ontkend heeft
een schilderij te zijn, of zich nooit heeft willen kleden als een foto. Het
werk wilt niet “perfect” of “af” zijn. Het geeft een realiteit weer die verder
gaat dan het foto-ideaal. Ook wanneer we zien dat het een schilderij is, blijf
het realisme. De opbouw of de samenstelling van het beeld is
gecreëerd of bekomen door een mens, waardoor het werk niet die statische ontoegankelijkheid
of de levensloosheid heeft van het foto-ideaal. Het effect van dit werk is niet
helemaal te zien in reproducties ervan, maar de ziel gaat er ook niet helemaal
in verloren, juist omdat ze sterker is dan het foto-ideaal.
Het doek geeft meteen zijn
realiteit van ‘zijn’ weer. Het is onaf: een deel bovenaan is open gelaten, maar
dit neemt niet weg van het realisme-effect. Het beeld is volledig genoeg om als
waarachtig en als een realistische wereld ervaren te worden. Het hoeft hiervoor
zijn fysiek bestaan niet te verbergen, de eerlijkheid speelt juist in op het
effect. Het realisme van het realistisch schilderij treedt uit het beeld en gaat
in contact met de waarnemer. Het gaat door zijn menselijke eigenschappen deel
van de waarnemer zijn waarnemingswereld uitmaken. Het realistisch schilderij is
een levende, bezielde wereld. Zelfs in deze tijden van fotografie en digitalisering
spreekt de realiteit van dit werk sterker dan het foto-ideaal. Dit komt doordat
het beeld niet statisch en perfect wil zijn, er niet ‘niet wil uitzien als een
schilderij’, of niet gereduceerd wil worden tot de weergave. Aangezien het werk niet ‘perfect’ of ‘af’ en
afgezonderd wil zijn geeft het een realiteit weer die verder gaat dan het
foto-ideaal. Ook wanneer we zien dat het een schilderij is, blijf het
realisme-effect aanwezig. De blik van Courbet en zijn hond treden door het
medium heen in contact met de waarnemer. Het is alsof Courbet zegt: “Ja, ik ben
een afbeelding vanuit 1842, in een
landschap met mijn hond, dit is een schilderij. Maar jij kijkt nu naar mij, en
ik kijk nu naar jou. Mijn hond is hier, ik ben hier, wij staan in connectie,
wij zijn hier, dit is nu. We zijn hier in het landschap en bij jou.”
De kracht van
realisme: ondood, een altijd veelvoudig nu
Het realisme-effect is dus niet alleen
ten gunste van het beeld, maar ook van de eerlijkheid of de realiteit van het
fysieke kunstwerk, zijn maakproces en totstandkoming. Het werk forceert niet
dat het de realiteit moet zijn, maar laat net een realiteit op een organische
manier ontstaan. Het realistisch werk geeft een aangeduide tijd en ruimte weer,
neemt een tijd en ruimte in beslag om tot stand te komen en het bestaat ook in
een tijd en ruimte. Het bevat dus
eigenlijk al meerdere “realiteiten”. Het realistisch schilderij bevat een uniek
effect: het is eerlijk in zijn bestaan als een schilderij, waardoor de
waarnemer zich niet gaat focussen op de vergelijking met de foto, of zich gaat
vastklampen aan het feit dat het een schilderij is, maar gaat mee in de
waarachtigheid en realiteit die men in het werk kan vinden.
De combinatie van de realistische
weergave van het beeld, de manier waarop het gemaakt is, en waarop het tot
stand komt, zorgt ervoor dat het werk zich altijd voltooit in de tijd en ruimte
waarin het aanschouwd wordt. Het onaffe of het imperfecte, wat getoetsen aan het
foto-ideaal, net zou “ontbreken”, is eigenlijk een surplus value. De foto
of het fotorealisme, of het digitale beeld trekt zich luchtledig van de
omgeving: het is volledig af en bevindt zich statisch in zijn eigen wereld, het
treedt niet in contact met de aanschouwer omdat het dat niveau van empirische
waarneming van het realistisch schilderij niet bevat. Het realistisch werk brengt
het beeld dat het afbeeldt en wereld van de aanschouwer met elkaar in contact
via de weg van zijn fysieke bestaan en ontstaansproces, eerlijkheid,
belichaming en bezieling. De aanschouwer verbindt de wereld die zichtbaar is in
het werk met de wereld waarin hij leeft. De twee worden één. Dit is wat het
realistisch schilderij zo krachtig maakt. Het beeldt een tijd en ruimte, een
“nu” af en treedt in contact met de tijd en ruimte, een “nu” van de waarnemer Zo
wordt het werk ook deel van de tijd en ruimte waarin het beeld aanschouwd word.
Het werk bevindt zich tussen beeld en wereld, virtueel en reëel. Het bevat een
ziel en belichaming die balanceert tussen tastbaarheid en uitbeelding. Het werk
leeft maar tegelijkertijd ook niet, zit tussen levend en dood: een ondode
status. Het is door deze ondode status en zijn bezieling dat het realistisch
schilderij blijft heropleven: afhankelijk van de persoon die het werk waarneemt
komt er een andere laag van realiteit tevoorschijn en wordt het werk een nieuw
leven toegekend.
Aan de
realistische schilder
Hoe zie ik het dan dat de
realistische kunstenaar zich moet verhouden voor de meest realistische uitkomst
van zijn schilderwerk?
De realistische schilder heeft volgens mij de kracht om
een waarachtige weergave te creëren, maar zal hier tegelijkertijd nooit
volledig vat op krijgen. De kunstenaar kan zijn werk nooit perfect of volledig
neutraal maken, omdat hij nu eenmaal een mens is met beperkingen.
Ik geloof dat de kunstenaar zich zowel
bewust moet zijn van de beperking van zijn waarneming als van die van zijn kennis
en kunde. Hij wordt hier continu mee geconfronteerd en kan best proberen zijn
kennen en kunnen zo goed mogelijk bij te schaven, maar ook voorkomen zich door
zijn beperkingen te laten demotiveren. Dit bewust worden van zijn beperkte vat
op de realiteit kan de schilder parten spelen, hem doen twijfelen en neigen tot
het opgeven van werk maken of het kopiëren van het foto-ideaal. Hij moet zich
er bewust van zijn dat hij altijd beperkt zal zijn omdat hij mens is. Het werk
van de schilder kan er nooit uitzien als een foto. Dit hoeft ook niet, want deze
beperking is net een kracht. De menselijke houding is een bezieling en
belichaming die kan worden overgedragen om zo een realistisch effect uit te lokken.
De creatie van het realistisch
effect is een altijd voortdurend fenomeen omdat het werk procesmatig tot stand
komt zonder vastgeroest eindresultaat. Het proces eindigt niet in het ‘afmaken’
van het schilderij. Ik geloof dat de kunstenaar het werk het recht moet gunnen
om op zichzelf te gaan staan en een eigen leven te gaan leiden. De kunstenaar dient
het werk ruimte te geven, gecombineerd met het zo goed mogelijk inzetten van
zijn kennis, kunde en middelen, om zo op een organische manier het werk te
laten ontstaan. De realistische kunstenaar moet blijven zoeken naar hoe een
realistische weergave het best wordt vormgegeven. Bewust zijn van het feit dat
het niet geforceerd kan worden is voor mij enorm belangrijk. De kunstenaar mag
er zich niet gemakkelijk vanaf willen maken, maar mag ook geen onmogelijk
moeilijk eisen stellen. Hij moet zijn bewustzijn, concreet de ratio rond zijn
mechanische kant, deels loslaten, zodat het werk zijn werk kan doen. Net op
tijd loslaten is ten voordele van het realistisch effect; het werk moet zijn
eigen bestaansrecht en leven gegund worden.
“That
is what I propose to explore by “addressing” media: not as if they were logical
systems or structures but as if they were environments where images live, or
personas and avatars that address us and can be addressed in turn.”[15]
Het werk moet een onafheid, een
openheid en eerlijkheid bewaren, procesmatig tot stand komen, zowel onder het
bewustzijn als onder het onderbewustzijn van de kunstenaar, zodat het effect
zijn kracht behoudt, en het zo bezield wordt. Die bezieling is volgens mij iets
dat voortvloeit uit de belangstelling van de kunstenaar voor zijn werk, het is
iets voelbaars én transcendents. Het realisme zal altijd een immanentie en een
transcendentie bevatten. “Het artistieke element vindt absoluut plaats in het
zintuigelijke: de kunstenaar laat iets van het voorheen niet representeerbare
reële verschijnen in de zintuigelijke wereld.”[16]
Het werk moet ontstaan vanuit de menselijke
impuls van de maker om gemaakt te worden. De kunstenaar legt een menselijke
waarneming vast die meer bevat dan de menselijke waarneming, omdat het beeld
ons doet stilstaan bij die menselijke waarneming. Het werk toont een soort
liefde of band van de kunstenaar met zijn werk: het beeld heeft hem gekozen, en
hij heeft gekozen voor het beeld. Dit bezielt het realistisch werk. Ik laat me
inspireren door een citaat uit het boek ‘Inesthiek’ dat spreekt over de
filosofie van Alain Badiou. Het duidt deze relatie in het geval van de
schrijver, maar ik denk dat we dit citaat ook kunnen betrekken tot de realistische
kunstenaar:
“Als we onszelf dwingen over iets
te schrijven waar we niet van houden, dan loop je risico kunst te beschrijven
als iets objectiefs en niet als iets dat je ondergaat. (…) Ik denk dat het
beter en productiever is om te vertrouwen op waar je van houdt, zelfs als dat
ontegenzeggelijk veel op toeval rust.”[17]
Realistisch werk heeft naar mijn
overtuiging een grotere slaagkans als het idee om het af te beelden ontstaat
uit de kunstenaar. Dit ‘toeval’ geven aan het werk is wat het realisme effect
kan uitlokken. Realisme vandaag bevat meer dan een ‘objectieve weergave’, omdat
het iets is dat je ondergaat, zowel als kunstenaar tijdens het maakproces, als
als waarnemer. Dit maakt allemaal deel uit van een overkoepelend
realisme-effect. Het werk bestaat dus tussen de wereld van controle en loslaten.
Het realisme-effect is niet opgelegd maar kan enkel ontstaan vanuit het
maakproces en de houding van de kunstenaar. Het realisme zit niet enkel in wat
het werk is en afbeeldt, maar ook in wat de kunstenaar niet forceert dat het
moet zijn, zodat het werk zelf niets forceert.
Mijn Conclusie
Ik denk niet dat de realistische
schilderkunst en de kracht ervan ooit helemaal zullen verdwijnen. Vanwege zijn bezieling
en belichaming. Het heeft een unieke ondode maar levende status die de foto of
het fotorealisme niet bevatten. Hierdoor zal het realisme altijd heropleven.
Realisme is een gelaagd begrip, en eigenlijk voor interpretatie vatbaar, want
de realiteit is dit ook. De opvatting van ‘realisme’ is doorheen de tijd
veranderd, en is in de hedendaagse context verbreed. Toch draagt het nog steeds
zijn basis met zich mee: een weergave van de realiteit gecreëerd door de
menselijke waarneming. Het geeft in zijn poging tot het weergeven van de
realiteit ook de realiteit van dit weergeven weer, van hoe de mens naar de
wereld kijkt. Dat is een potentieel dat niet kan opdrogen.
Een beeld zegt meer dan 4617 woorden dus rond ik deze essay
af met een schilderwerk van mezelf:
Bronnen:
Papieren
bronnen
de Bloois, Joost & van den
Hemel Ernst (red.), Alain Badiou: Inesthetiek: filosofie, kunst, politiek,
Amsterdam, Octavo publicaties, 2012
Jullien, François, The
Great Image Has No Form, On the Nonobject through Painting, Chicago: The
Chicago Press, 2009.
Kant,
Immanuel, The Critique of Judgement; Translated with Analytical Indexes by
James Creed Meredith, Oxford: Oxford University Press, 1952.
Mitchell, W.J.T., What Do Pictures Want, Chicago:
University of Chicago Press, 2005
Digitale
bronnen
Courbet,
Gustave, “Realist Manifesto — An Open Letter” 1861. Geraadpleegd op 8 januari
2022 op Realist Manifesto — An Open Letter, by Gustave Courbet
(arthistoryproject.com)
Afbeeldingen
Afbeelding 2: John Baeder, John’s Diner with
John's Chevelle , 2007.
Uit en.wikipedia.org, geraadpleegd op 9 januari 2022 via John's_Diner_by_John_Baeder.jpg (1651×1024)
(wikimedia.org)
Afbeelding
2: Gustave Courbet, Courbet au chien noir, 1842.
Uit fr.m.wikipedia.org, geraadpleegd op 10 januari 2022 via Fichier:Gustave
Courbet - Self-Portrait with Black Dog - WGA05480.jpg — Wikipédia
(wikipedia.org)
[1] Courbet:
“Realist manifesto” 1961: Realist Manifesto — An Open Letter, by Gustave
Courbet (arthistoryproject.com)
[2] Kant, The Critique of Judgement,1952:165.
[3] Kant, The Critique of Judgement,1952:173.
[4] Kant, The Critique of Judgement,1952:163.
[5] de Bloois & van den Hemel, Alain Badiou: Inesthetiek, 2012:89.
[6] Kant, Critique of judgement,1952:167.
[7] Jullien, The Great Image Has No Form,
2009:67.
[8] Jullien, The Great Image Has No Form,
2009:67.
[9] Jullien, The Great Image Has No Form,
2009:61.
[10] Jullien, The Great Image Has No Form,
2009:59.
[11] Jullien, The Great Image Has No
Form, 2009:67.
[12] de Bloois & van den Hemel, Alain Badiou: Inesthetiek, 2012:30.
[13] Jullien, The Great Image Has No Form,
2009:64.
[14] Courbet: “Realist Manifesto” 1961: Realist
Manifesto — An Open Letter, by Gustave Courbet (arthistoryproject.com)
[15] Mitchell, What Do Pictures Want,2005:203.
[16] de Bloois & van den Hemel, Alain Badiou: Inesthetiek, 2012:30.
[17] de Bloois & van den Hemel, Alain Badiou: Inesthetiek, 2012:47.
